domingo, 28 de fevereiro de 2010
Princípios técnicos do trabalho do actor- animador no teatro de formas animadas.
Princípios técnicos do trabalho do actor- animador no teatro de formas animadas.
Texto organizado por Sabahat Passos, com a finalidade de partilha no atelier de manipulação de marionetas, no curso de mestrado em Animação Teatral na Universidade do Minho.
Baseado nas diversas obras do Valmor Nini Beltrame* Doutor em Teatro, Professor de Teatro de Animação, e no Programa de Pósgraduação em Teatro na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.
A aprendizagem das técnicas de manipulação possui uma importância indiscutível para o artista que trabalha no palco na área de formas animadas. Algumas normas que estão sistematizadas por Beltrame são de enorme utilidade na prática de exercícios da animação/ manipulação do boneco ou objecto antropomorfo, embora o seu domínio não pode ser visto como um fim em si. É importante salientar a importância da especificidade de aprendizagem da linguagem do teatro de formas animadas, e por outro lado também é importante também não esquecer que esta arte está inserida num campo amplo de artes cénicas, na arte do teatro.
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As técnicas tem de ser apreendidas e exercitadas até ter o domínio como no exemplo do ensino dos instrumentistas, pois é possível afirmar que o boneco ou um objecto cénico, no teatro de formas animadas é um instrumento. Assim podemos ver a animação dos bonecos ou objectos como uma técnica instrumental e o actor-animador, neste caso é o instrumentista. Como no exemplo do ensino de instrumento, ele tem de dominar a técnica até poder se sentir livre das preocupações técnicas e abrir o caminho para criatividade, para chegar ao ponto de realizar “interpretação artística”. Por outras palavras apreender a técnica para ter o luxo de esquecer dela no momento da criação com sensibilidade artística e intuição.
Embora de inegável importância, a técnica nunca pode ser considerado um fim por si só na arte. Os estudos de técnicas e os exercícios devem ser acompanhados com os estudos artísticos teóricos, observações em diversas áreas de artes visuais e artes cénicas. A técnica é importante, mas nunca deve ser considerado o centro. Como um dia Bruna Erulli escreveu: “Para escrever um poema é preciso dominar a língua, mas também é preciso ter algo a dizer”
O actor-animador começa o seu trabalho aberto às diversas possibilidades, disposto a surpreender e ficar surpreendido com o boneco. Começa criar um “repertório” de gestos do seu próprio corpo e do boneco com as possibilidades físicas e emocionais que surgem no convívio entre animador e animado. O objecto, ou boneco durante este processo criativo mantém-se em constante construção e aberto para receber as emoções transferidas por animador. Sem estas transferências emocionais o acto de animar fica condenada a ser um mero acto mecânico. É de lembrar também que o objecto / boneco só e somente vive num contexto de um espectáculo, por isso não é um instrumento simples para poder ser usada numa demonstração de virtuosismo técnico, mas tem de ter algo para dizer. Tem de fazer “sentido” cenicamente. É uma personagem.
Paradoxalmente, no teatro de formas animadas, enquanto procura-se descobrir e trazer a superfície o “humano” presente no objecto inanimado, ao mesmo tempo o humano procura credibilidade da real com a sua actuação/animação dos objectos inanimados que pelas leis físicas todas é irreal. Procura-se o movimento certo, o sentido cénico, a estética, mas a busca no teatro de formas animadas, desde os tempos remotos tinha sido e ainda é um trabalho espiritual.
Alguns princípios da linguagem no teatro de formas animadas foram estabelecidos e sistematizados por Valmor Beltrame.
Princípios de Beltrame:
1- A economia de meios
que pode ser definida neste contexto, como trabalhar com o mínimo de recursos para realizar determinada acção. Implica em seleccionar os gestos mais expressivos, o movimento preciso, limpo, sem hesitações e claramente definido. É como compreender que “menos vale mais,” ou seja, não é a quantidade de gestos que garante a qualidade da acção.
2- Foco
é a definição do centro das atenções de cada acção. A noção de foco pode ser exemplificada em momentos em que o boneco projecta seu olhar para o objecto ou personagem com que contracena. Quando existem diversos bonecos em cena e apenas um realizando alguma acção, todos dirigem seu olhar ao que age. Isso dá a noção de foco, define o lugar para onde o público deve concentrar seu olhar. O foco é um dos principais meios de comunicação entre as personagens, e isso acontece entre elas mesmas ou com o público.
3- O olhar como indicador da acção.
O boneco olha com a cabeça e não apenas com o olho. Olhar adquire importância fundamental quando o boneco, antes do início de determinadas acções, olha para o ponto exacto de deslocamento. A precisão do seu olhar indica ao espectador o que deve ser observado. Isso exige um amplo e definido movimento da cabeça, para dar a clara sensação de que o boneco olha. Este princípio também se realiza quando o actor-animador percebe a importância da inclinação da cabeça do boneco direccionada ligeiramente para frente. Essa inclinação elimina uma dificuldade presente na prática de muitos principiantes que, sem perceber essa norma, animam o boneco com o olhar direccionado para o fundo da sala e numa altura que impede que o boneco olhe para o público. O olhar pode ser diferenciado conforme a velocidade e a intensidade do movimento do boneco, e apresenta qualidades diferentes para cada situação.
Michael Meschke apresenta alguns tipos de olhares a serem observados pelo actor-animador:
· Olhar de seguimento: é aquele que segue algo ou alguém, mostrando que algo se move.
· Olhar de reacção: é aquele onde o personagem mostra com o olhar que compreendeu algo e qual é a sua reacção diante disso.
· Olhar de descobrimento: mostra o surgimento de algo novo, inesperado.
· Olhar interior: é o olhar sem objectivo explícito, expressa um estado de reflexão. (MESCHKE, 1988, p. 61-62)
4- A triangulação
É um recurso que se realiza com o olhar e colabora para “dialogar” com o espectador, fazendo-o “entrar”na cena. Trata-se de um “truque” efectuado com o olhar para mostrar ao espectador o que acontece na cena, evidenciar a reacção de uma personagem, destacar a presença de um objecto.
O boneco interrompe a acção com o objecto (congela), dirige o seu olhar ao público, volta a olhar para o objecto e reinicia a acção. Uma das maneiras mais comuns de realizar a triangulação é quando existem dois bonecos dialogando em cena, o que fala e age, olha para o público e é observado pelo outro boneco que permanece imóvel olhando. Ao terminar sua fala ou acção, devolve o olhar para o outro boneco e os papéis se invertem. Ou seja, este age e fala olhando para o público enquanto é observado pela outra personagem. Faz-se o triângulo, a personagem que actua, o público e a segunda personagem. Isso também define o foco da cena e capta a atenção do espectador.
5- Partitura de gestos e acções
É a escritura cénica que define detalhadamente a sequência de movimentos, acções e gestos de cada personagem no espaço, em cada uma das cenas do espectáculo.
É importante que a construção da partitura considere os níveis
eucinético e coreológico.
No nível eucinético da partitura, são determinados os seguimentos da acção, as diversas qualidades de energia, as variações do ritmo e a orquestração das relações entre as diversas partes do corpo do actor ou boneco.
A coreologia trata dos desenhos e das projecções do movimento expressivo no espaço geral, amplificado para fora e para além do corpo do actor ou do boneco em forma de desenho espacial. É o estudo da forma construída sobre elementos direccionais e sobre as leis de estruturação e de configuração espacial do movimento.
A construção da partitura é uma criação do actor-animador em parceria com o encenador, obedecendo determinações das técnicas de animação, a matéria com a qual foram confeccionados os bonecos, as articulações da sua estrutura física, e a conduta da personagem.
Ainda há uma noção que é o subtexto. É uma criação subjectiva do actor-animador pautada nas intenções de cada personagem, e que se apoia a construção e apresentação da partitura de gestos e acções. O subtexto é uma espécie de comentário efectuado pela encenação e pelo jogo do actor, dando ao espectáculo a iluminação necessária numa leitura mais profunda.
6- O eixo do boneco e sua manutenção
Consiste em respeitar a estrutura corporal e sua coerência com a coluna vertebral do ser humano, ou obedecer à postura animal quando a personagem é dessa origem. É importante aproximar o boneco da forma
“natural” da personagem que representa. Exige observar a posição das pernas, coluna vertebral, verticalidade do corpo do boneco quando se trata de boneco do tipo antropomorfo. Quando o actor-animador não mantém o eixo corporal do boneco, colabora para a perda da credibilidade da personagem em cena porque evidencia que está sendo manipulada.
7- Definir e manter o nível
É um princípio que também colabora para dar credibilidade à personagem, especialmente no caso dos bonecos classificados nos sistemas de manipulação inferior. (Bonecos de luva, ou bonecos de vara de técnica russa) O chão estipulado é a referência que o actor-animador tem para posicionar seus bonecos estabelecendo assim sua verticalidade, dando a impressão que estes se encontram em pé. Os bonecos, em cena, quando actuam detrás do biombo não mostram suas pernas. Na verdade, a maioria não as tem, mas dão a impressão de as possuir. É um recurso importante para a manipulação do boneco e define o tamanho, a altura do boneco e sua manutenção na cena. É frequente o actor-animador menos experiente, depois de iniciar a apresentação mostrando o boneco de corpo inteiro, ir diminuindo seu tamanho, como se o boneco caísse lentamente num fosso. Vencido pelo cansaço, ele deixa cair o seu braço e consequentemente o corpo do boneco, deixando visível ao público apenas a sua cabeça. É interessante observar o acto de juntar um objecto caído no chão: actores-animadores mais experientes dobram o pulso e assim dão a impressão de que o boneco faz o justo movimento do corpo humano para pegar o objecto. Já os actores-animadores principiantes fazem o seu braço ceder, diminuem o corpo do boneco para que a sua própria mão junte o objecto.
8- Estabelecer o ponto fixo
Consiste em manter o eixo e o nível do boneco, desafiando a ator-animador a executar outras acções necessárias ao andamento da cena, sem modificar o comportamento do boneco manipulado. O “ponto fixo” é um procedimento que auxilia o actor-animador em situações nas quais precisa realizar acções simultâneas em cena, como por exemplo: vestir outro boneco de luva; pegar um objecto, ou adereço para agregar à cena enquanto actua com o boneco atrás do biombo, ou manipulando-o à vista do público. Definir e manter o “ponto fixo” colabora para impedir a realização de movimentos involuntários e gestos que descaracterizam a presença do boneco.
9- Relação frontal
Mantê-la é actuar de forma que o público não perca de vista a face (máscara) do boneco. Quando o boneco realiza acções que escondem totalmente seu rosto por tempo prolongado, é difícil manter o foco e a atenção do espectador na cena. A personagem perde força e dá a impressão de que volta a ser o objecto ou a matéria da qual o boneco é confeccionado.
10- Movimento é frase
Trabalhar com essa noção supõe ultrapassar a ideia de movimentar aleatoriamente ou sacudir o boneco em cena. Implica em dissecar os movimentos, dando a “pontuação” adequada, incluindo “ponto” e “vírgulas”. Cada acção tem seus movimentos realizados numa sequência que implica em finalizá-las para depois iniciar o movimento subsequente. Remete à necessidade de cuidar da finalização de cada gesto ou acção. Ajuda a definir os diferentes ritmos presentes em cada acção. Binómios como acção - reacção, imobilidade - movimento, silêncio - ruído, podem ser referências importantes para o actor-animador realizar esse trabalho. Jaques Dalcrose concebeu a noção de “valor plástico e musical do gesto” para o trabalho do actor afirmando: Cada vez que nossa vontade consciente escolher um ponto de partida para um movimento a ser executado, inicia-se uma nova frase. Já dissemos que a característica de uma frase é a ligação dos elementos que a compõem e que se concluem com um repouso. Estes elementos, porém, podem seguir um ao outro de maneira mais ou menos regular. Uma frase literária pode ser formada por diferentes orações separadas de vírgulas ou de qualquer sinal de pontuação. Diga-se o mesmo para a frase plástica, a qual pode ser composta por orações independentes umas das outras e separadas por paradas. Estas paradas não devem ser confundidas com o fim das frases. O corpo, de facto, fica em um estado de suspensão activa; observando-o percebemos que haverá mais, porém o momento em que continuará o movimento não está indicado com precisão.
Este princípio transposto para o trabalho do actor-animador constitui uma ferramenta de inestimável valor para a melhoria da sua interpretação.
11- A respiração do boneco
Fazer com que o boneco respire complementa a noção de estar em movimento, de estar vivo.
Encontrar o movimento justo para dar a ideia de que o boneco respira exige a ampliação desse movimento, uma vez que o boneco “respira” com o corpo inteiro. Por isso, o actor-animador busca encontrar o movimento justo, para dar veracidade a essa respiração. Muitas vezes o boneco “respira” em sintonia com a respiração do seu animador. Muitos gestos são impulsionados pelo acto de inspirar. As emoções vividas pela personagem-boneco também estão relacionadas com a inspiração/expiração: reagir com raiva implica em respirar de forma distinta à que ocorre ao receber um afago. É necessário longo tempo de “convivência” com o boneco para encontrar o movimento justo. Trata-se de um movimento dilatado, diferente do acto de respirar humano, mas fundamental para dar qualidade a sua actuação. Quando a respiração é feita adequadamente, o boneco parece vivo e sua actuação torna-se convincente.
12- A “neutralidade” do actor-animador em cena
Este princípio tem gerado muitas controvérsias, porque é difícil conceber a ideia de presença neutra na cena, uma vez que tudo o que está no palco adquire significado. A “neutralidade” é aqui concebida como predisposição do actor-animador para estar a serviço da forma animada, tornar-se “invisível” em cena, atenuar sua presença para valorizar a do boneco. Supõe eliminar caretas, suspiros, olhares e economizar gestos do actor-animador para evidenciar as acções do boneco. Trata-se de trabalhar com a noção de consciência de estar em cena, o que exige movimentos comedidos, discretos, elegantes, suficientes para que se remeta o foco das atenções ao boneco presente na cena e não ao seu animador. Quando os gestos do actor-animador e sua presença são mais eloquentes que a presença do boneco, se cria um duplo foco que desvaloriza a cena.
13- Dissociação
É um princípio que pode ser trabalhado sob diferentes concepções.
Alguns bonecreiros o definem como o desafio de tornar os movimentos do boneco, independente dos movimentos do corpo do actor-animador. O objectivo é impossibilitar o espectador de estabelecer associações entre o boneco e o manipulador para dar mais credibilidade à actuação do boneco, para não tornar visível que o “boneco é manipulado”.
No entanto, para outros, dissociação consiste em fragmentar os movimentos do boneco para que o mesmo não se dê num bloco, para que não seja compacto. Isso colabora para propiciar uma actuação anti-natural sem perder a fluidez. Para realizar esse procedimento de modo eficaz é importante o actor-animador praticar a dissociação do movimento inicialmente no seu próprio corpo. É produtivo realizar um movimento e depois fragmentá-lo de modo a perceber claramente como o mesmo se constitui.
Em O Ator e Seus Duplos (2001) Amaral discute esse tema e propõe uma série de exercícios para a compreensão e domínio desse princípio técnico.
Dissociação também consiste na capacidade do actor-animador manter a postura de um personagem manipulado pela mão direita sem perder as características de outro personagem que se encontra na mão esquerda:
Há um grande número de bonecreiros solistas que utilizam esta técnica para desdobrar-se em múltiplos personagens, porque podem, além de manipular um boneco em cada mão, mudar de personagem mediante pequenos truques e mentiras, sem perder o fio narrativo.
14- Apresentação do boneco
Este princípio é comunmente executado de duas maneiras: a tradicional e a silenciosa. A apresentação tradicional se dá quando o boneco surge na boca de cena e diz seu nome. Este modo de apresentação é largamente usado nas formas tradicionais de teatro de bonecos.
O outro modo aqui denominado de apresentação silenciosa ocorre quando o boneco entra em cena e olha para a plateia durante alguns segundos antes de iniciar suas acções. O tempo de apresentação é realmente muito curto, apenas três segundos, mas é suficiente para o público identificar a figura, a forma animada.
15- Concentração
É uma ferramenta imprescindível para o trabalho do actor-animador. Os caminhos para se obter a concentração são os mais variados e não cabe aqui descrever as múltiplas opções e treinos para obtê-la. É importante perceber que a concentração também resulta da auto-observação, da descoberta de diferentes estados corporais como tensão e relaxamento. E que a qualidade da actuação do ator-animador depende fundamentalmente de sua concentração.
Em conclusão, podemos afirmar que quando o actor-animador conhece esses princípios técnicos, certamente realiza melhor o seu trabalho, o boneco ganha credibilidade em cena, se torna verdadeiro e dá a impressão de que possui vida própria. Isso também ocorre quando o actor-animador está imbuído do que diz Brecht: “há muitos objectos num só objecto”
Ou seja, ver além do aparente, olhar mais profundamente e ver a possibilidade do movimento, o “vir a ser” contido em cada objecto ou boneco. A técnica ou a qualidade da animação nasce desse tipo de concepção, aliada, naturalmente, ao exercício diário, ao trabalho paciente e prolongado. Ao mesmo tempo, vale pena a repetir, os princípios acima referidos não podem ser vistos como “camisa de força” porque não são regras fixas e imutáveis.
O actor-animador é, antes de tudo, um profissional de teatro, um intérprete, porque teatro de animação não pode ser concebido e estudado separadamente da arte teatral. Esse profissional é, sobretudo, um artista capaz de elaborar uma linguagem própria e singular que não é a do actor e também não é a de um simples manipulador de objectos, pois domina múltiplos conhecimentos para a realização do seu trabalho.
O conhecimento necessário ao trabalho de actor ainda que seja indispensável para sua actuação, não é suficiente. Ser actor não significa, necessariamente, ser actor-animador. A animação do objecto, incumbência principal do actor-animador exige o domínio de técnicas e saberes que não são necessariamente do conhecimento do actor. Ao mesmo tempo, é preciso salientar que se o actor-animador se confina nas especificidades desta linguagem, dissociando-se do trabalho do actor, tem uma actuação incompleta e inadequada. Ou seja, o actor-animador não pode prescindir dos conhecimentos que envolvem a profissão de actor.
É possível considerar o teatro de formas animadas como uma linguagem com regras próprias, que estão em permanente processo de transformação, portanto são actualizadas, recriadas ou superadas. Os acontecimentos mais recentes nos distintos campos das artes revelam mudanças, evidenciando um movimento em direcção à ampliação das formas de actuação, que se cruzam com outras linguagens artísticas.
Referências
AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos. São Paulo: SENAC/
EDUSP, 2002.
AMORÓS, Pilar; PARICIO, Paco. Títeres y Titiriteros: El
Lenguaje de los Títeres. Binefar: Pirineum, 2005.
ANDRADE, Milton de; PETRY, Samuel Romão. As matrizes
corporais da maricota: um estudo sobre o Boi-de-
Mamão. In Revista Móin-Móin N.° 3. Jaraguá do Sul:
SCAR-UDESC, 2007.
BELTRAME, Valmor. Animar o Inanimado: a formação
profissional no teatro de bonecos. Tese – Doutorado –
ECA/USP. São Paulo, 2001.
BOURDEL, Hélène. L’Art du Marionnettiste: imagination et
création. Saint Denis: Université Paris III, 1995.
DEFRENNE, Mikel. Estética e Filosofia. São Paulo: Perspectiva,
1998
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